Por: Tom Holert
Disponible en inglés en e_flux Issue #162. Abril de 2026
Traducción al español por Amapola Fuentes para Colapso y Desvío.
[Harun Farocki, Eye/Machine I, fotograma de la película, 2001. Copyright: Harun Farocki GbR.]
1. Contra la corriente de infiltración
Durante una mesa redonda en el tercer Berlin Documentary Forum en 2014, Harun Farocki se refirió al momento, a comienzos del siglo XX, en que el cine terminó por convertirse en “entretenimiento, educación, y así sucesivamente”, dejando de cumplir su función vital en la producción de conocimiento objetivo. El cineasta lo comparó con una pérdida de empleo y del reconocimiento que acompaña al trabajo: “¡Eso no está bien!”, declaró indignado. “Es mejor tener trabajo que hacer. Sabemos que la liberación muy a menudo está vinculada a tener un trabajo.”[1]
En cierto sentido, Farocki había redescubierto una versión de ese “trabajo” perdido en la década de 1990 con sus “imágenes operativas”. Sin embargo, la distinción que subyace a su declaración de 2014 sobre el “trabajo” de las imágenes ya estaba presente desde mucho antes. En 1970, al delinear el contexto teórico de The Division of All Days (Die Teilung aller Tage), un Lehrfilm marxista que introduce el concepto de plusvalía, él y su colaborador Hartmut Bitomsky escribieron:
Lo que se llama “cine” comprende todo un conjunto de funciones. A grandes rasgos: el cine existe para reproducir la mercancía de la fuerza de trabajo (entretenimiento vulgar). El cine existe para transmitir información (fuerza productiva) y para proporcionarla (la ciencia como fuerza productiva). El cine existe para conferir cualificaciones. Resulta que estas funciones interfieren entre sí y se anulan mutuamente si no se separan previamente.[2]
Para el joven Farocki, el verdadero “trabajo” del cine iba más allá de la información y el entretenimiento. Aunque podía encontrarse en la historia temprana de las aplicaciones científicas del cine, Farocki veía la necesidad de actualizarlo y movilizarlo con fines agitacionales en un presente potencialmente revolucionario posterior a 1968. Esta preferencia por imágenes en funcionamiento —especialmente en la fotografía y el cine en campos como la fotogrametría, el microcine, los estudios de movimiento industrial, la cronofotografía y otras formas de investigación visual— permanecería como una parte integral de su enfoque cinematográfico y de su compromiso crítico con la cultura visual. La conceptualización y teorización de las imágenes operativas, la intervención más influyente de Farocki en la semántica de los estudios visuales y de medios, estuvo en gran medida impulsada por la angustiante abundancia de imágenes que significan, representan y metaforizan en lugar de “trabajar”[3]. Para Farocki, la salida de este problema implicaba inevitablemente crear un contrapeso a una visualidad capitalista corrompida. Sin embargo, se trataba de un tipo distinto de salida al sugerido en el título alemán de su texto más completo sobre imágenes operativas, “Der Krieg findet immer einen Ausweg” (“La guerra siempre encuentra una salida”, citando directamente Madre Coraje y sus hijos de Bertolt Brecht).
Redactado originalmente para una conferencia impartida en la HfG Karlsruhe el 15 de octubre de 2003, y publicado luego en traducciones al inglés y al francés en 2004 (antes de aparecer en alemán en 2005), el ensayo proporciona un soporte teórico e histórico para su instalación en tres partes Eye/Machine (2000–03) y la película War at a Distance (2003), su influyente aproximación a imágenes que ya no están destinadas principalmente a ser vistas por el ojo humano, sino a ser leídas, escaneadas, decodificadas y procesadas por entidades maquínicas. Farocki se quejaba de estar “cansado de la práctica cotidiana de remitolgizar la vida diaria y del programa múltiple y multicanal de imágenes diseñadas para significar algo para nosotros”[4]. Las imágenes operativas, en cambio, por lo general no participan de esa remitolgización, provocada por un tipo de semiotización que tiende a no tener conexión con su referente material. Solo lo hacen cuando son sacadas de su contexto operativo y llevadas al ámbito de la representación con fines promocionales o explicativos. Despojadas de funciones de significado, referencia, representación o ficcionalidad, ofrecen en realidad un antídoto, si no un pharmakon —que Farocki entendía claramente como inherentemente ambiguo, es decir, tanto curativo como tóxico. A pesar de su interés en la operatividad política y epistémica de las imágenes, su discurso también introduce un saber terapéutico-farmacológico en un sentido derridiano, es decir, que afirma y a la vez se opone al conocimiento técnico encarnado en las imágenes operativas.
Sin embargo, para Farocki fue aún más importante la teorización de la “industrialización de la visión” de Paul Virilio en The Vision Machine (1988). Virilio resumía gran parte del conocimiento de la época sobre la visión maquínica y la inteligencia artificial al escribir sobre una “visión sin mirada”, una “percepción sintética”, y la responsabilidad del computador “por la capacidad de la máquina —y no del televidente— de analizar el entorno y de interpretar automáticamente el significado de los acontecimientos”. Para Virilio, esta tecnología implicaba que “la cuestión de la ‘inteligencia artificial’ […] sería utilizada en la producción industrial y en el control de existencias; también en la robótica militar, quizás”, delegando “el análisis de la realidad objetiva a una máquina”, y sosteniendo que esto dependería de “la formación de imágenes ópticas sin base aparente, sin permanencia más allá de la memoria visual mental o instrumental”.[5]
El pensamiento de Virilio sobre la naturaleza transitoria de la “imagen virtual” fue inspirador para Farocki, quien intentó combinar una crítica de la “industrialización del pensamiento” con su fascinación por una ontología del cine basada en la noción de trabajo, operatividad y producción de conocimiento[6]. Luchando contra lo que alguna vez llamó la “corriente de infiltración de la conciencia” producida por los medios de masas, Farocki revisó y actualizó una noción anterior de operatividad en relación con las imágenes.[7] Puso ese “deslizamiento” audiovisual que escapa a la reflexión y a la atención crítica frente a la “invisualidad” de las imágenes operativas[8]. Pero las respectivas visibilidades e invisibilidades difieren enormemente: mientras que las imágenes operativas solo se vuelven visibles al ojo humano bajo ciertas condiciones, la invisibilidad de las imágenes televisivas “industrializadas” (o lo “visual” en el sentido de Serge Daney) resulta de un exceso de visibilidad[9]. El interés de Farocki por las imágenes “que forman parte de una operación” surge de su crítica a un tipo especialmente pernicioso de operación que denominó “remitolgización” o “industrialización”. En muchos aspectos, estas tendencias también son sintomáticas de una desvalorización de la forma en favor del “contenido” (como en “proveedor de contenido” o “moderación de contenido”), un proceso de descualificación masiva que apunta a la capacidad misma de leer no solo el supuesto “significado” de los medios, sino también su gramática, sintaxis, estructura, infraestructura, retórica, etc.
2. En defensa del “formalismo”.
Influenciado desde temprano por la conceptualización de Roland Barthes sobre la función mitologizante del metalenguaje y su noción de un lenguaje transitivo, “operacional”, que organiza la interacción entre humanos y entidades no humanas (el ejemplo célebre es el leñador de Barthes que “habla” al árbol), Farocki adoptó una atención intensificada a la estructura dentro de una comprensión marxista —más que posmodernista— de una política de la forma[10]. En su texto fundamental de 1956, “El mito hoy”, Barthes estableció la semiología como una ciencia de las formas que examina los significados independientemente de su contenido[11]. Rechazando tanto la prohibición estalinista del “formalismo” como el “estructuralismo” que despreciaba el historicismo ortodoxo y el materialismo dialéctico, el joven protoestructuralista brechtiano defendía la compatibilidad entre el análisis formal y la crítica histórica: “Parafraseando una expresión conocida, diría que un poco de formalismo aleja de la historia, mientras que mucho formalismo conduce de vuelta a ella.”[12] No tardó en desaparecer casi por completo la reputación antiesencialista, antipatriarcal y anticolonial del estructuralismo, a pesar de los intentos de Louis Althusser y sus estudiantes en la década de 1960 por fusionar marxismo y estructuralismo. Hacia el final de la década, el estructuralismo había pasado a identificarse rutinariamente con la ideología tecnocrática de la emergente sociedad de la información.
[Harun Farocki, War at a Distance, 2003. Copyright: Harun Farocki GbR.]
En 2003, casi cuarenta años después de haber redactado dos breves reseñas de Mythologies[13], Farocki reflexiona sobre la defensa del formalismo en Barthes:
En este texto, Barthes estaba preocupado de afirmar su propia práctica. Quería pertenecer a la izquierda revolucionaria y, al mismo tiempo, no bordar servilletas estalinistas, como exigía el CPF a los intelectuales. Moscú perseguía la semiótica defendida por Barthes con especial odio, ya que no se basaba en algo extranjero, sino en el formalismo, la teoría de la vanguardia rusa ostracizada; lo único teóricamente nuevo, según Foucault, que emergió del comunismo.[14]
Farocki, evidentemente consciente de que la semiótica y el pensamiento estructuralista habían quedado atrapados en las tensiones políticas de la Guerra Fría, no solo menciona la demonización de Barthes en la Unión Soviética, sino también —probablemente con igual importancia— la insistencia de Michel Foucault en el origen del estructuralismo de posguerra en el formalismo ruso de los años veinte. Para Foucault,
El formalismo fue probablemente una de las fuerzas más poderosas y complejas de la Europa del siglo XX. Además, el formalismo estuvo asociado muy a menudo con condiciones e incluso con movimientos políticos que eran igualmente estimulantes en cada caso. La relación entre el formalismo ruso y la Revolución Rusa debería sin duda ser investigada nuevamente con precisión. [15]
Rara vez, en un contexto francés, la conexión entre abstracción formalista y práctica revolucionaria ha sido formulada con tanta claridad.
Farocki, quien tenía una historia de aplicación de metodologías formalistas a la acción política, estaba evidentemente interesado en esta versión nietzscheana del formalismo de posguerra, antiestalinista y marxista al mismo tiempo. Tal posición es particularmente evidente en “Myth Today” de Barthes, donde esté discute el discurso del “mito de izquierda” (“Le mythe, à gauche”). Allí, Barthes se ocupa de la afirmación de un “lenguaje-objeto” (“langage-objet”) que contradice la lógica despolitizadora y desnombradora de un metalenguaje mítico que amenaza siempre con capturar parasitariamente al “lenguaje-objeto”. La distinción entre “lenguaje-objeto” y “metalenguaje” resulta central. Barthes la introduce para situar el formalismo específico de la semiótica que propone —orientado a la “crítica total” como forma de discurso político o “langage réel”— frente al metalenguaje del mito (es decir, la ideología), que vacía el discurso de lo político.
En este contexto, se introduce el término “langage … opératoire” (lenguaje operativo), muy en el espíritu del “monismo militante” (Devin Fore) de Sergei Tretyakov y sus colegas operativistas (aunque sin referencia directa a los factógrafos soviéticos).[16] Sin embargo, solo aparece una vez, ya que Barthes no vuelve a utilizar este término ni en el ensayo ni en otros escritos. Pero debió de haber quedado en la memoria del joven Farocki, quien, aunque no lo menciona en su reseña de 1965 en el Spandauer Volksblatt de Mythologies, cita extensamente el pasaje del leñador y el árbol en un programa de 1965 en Sender Freies Berlin, antes de retomarlo en los años noventa y comienzos de los 2000.[17]
Barthes define el lenguaje operativo como aquel que “actúa el objeto” (“par lequel j’agis l’objet”) en ausencia de un significado (por representación, metáfora o imagen) más allá de la acción. El acceso a este registro expresivo está restringido a quienes, como el leñador, forman una unidad con el objeto de su oficio; todos los demás quedan fuera del ámbito de la objetualidad (o cosidad, materialidad): “Mi lenguaje ya no es el instrumento de un ‘árbol-objeto’, es el ‘árbol celebrado’ que se convierte en instrumento de mi lenguaje. Ya no tengo más que una relación intransitiva con el árbol; el árbol ya no es el significado de la realidad como acción humana, es una imagen a disposicion de uno.”[18] Una relación estructurada de este modo, que estabiliza el par sujeto-objeto como una relación de poder asimétrica, debe entenderse como una expresión de lucha de clases y, por lo tanto, ser politizada.
Resulta llamativo cómo el formalismo semiológico de Barthes está vinculado a una exigencia política de “sin-imagen”. Incluso si no se refiere a la imagen visual en sentido estricto, y aunque el lenguaje “operativo” aún no comprende la “imagen operativa” tal como la concebirá Farocki, muestra cómo Barthes y Farocki están unidos por una “fatiga del metalenguaje”. Sustituyendo un lenguaje-objeto pragmático y transitivo completamente absorbido en la acción por un metalenguaje intransitivo, el discurso revolucionario de transformación de la realidad es socavado por una “imagen” conservadora, estática y apolítica. La revolución, según Barthes, “hace el mundo, y su lenguaje, todo su lenguaje, está funcionalmente absorbido en ese hacer”, mientras que la “imagen” es el hacha en el árbol de la revolución.[19]
¿Por qué Barthes llamó “operativo” a este lenguaje revolucionario? Además de un énfasis productivista en “el lenguaje del hombre como productor”, puede interpretarse como una conexión (para quienes recuerden esta tradición, largamente suprimida por el estalinismo) con el programa desarrollado desde 1925 por Boris Arvatov, Nikolai Chuzhak, Boris Eikhenbaum, Alexei Gastev, Viktor Pertsov y Grigory Vinokur en Lef y Novyi Lef. Para Farocki, sin embargo, esta conexión frágil entre el concepto barthesiano de lenguaje-objeto “operativo” y el método factográfico de “operar” y, por tanto, “producir” en un contexto revolucionario tenía más que un significado meramente coyuntural.
Para que estas ideas se consolidaran, Farocki probablemente tuvo que ignorar un aspecto problemático del ensayo de Barthes y de su relación con la izquierda en general. Hacia el final de la sección sobre el “mito de izquierda”, Barthes reflexiona sobre la “naturaleza de la ‘izquierda’” (probablemente apuntando a un grupo militante cercano al Partido Comunista Francés) y el lenguaje operativo. Dado que la izquierda “siempre se define en relación con los oprimidos, ya sean proletarios o colonizados”, debe también enfrentarse al “habla de los oprimidos”. Este es un tipo de discurso que “solo puede ser pobre, monótono, inmediato”, porque es inevitablemente el “habla de la acción”, y por tanto el resultado de una “destitución” del lenguaje.[20]
Sin el “lujo” del metalenguaje, el “habla de los oprimidos es real, como la del leñador; es un tipo de discurso transitivo: es casi incapaz de mentir; mentir es una riqueza, una mentira presupone propiedad, verdades y formas de sobra.”[21] Si la semiótica, según la definición aforística de Umberto Eco, es “la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir”, el “parole de l’opprimé” barthesiano podría llamarse pre-semiótico.[22] Pero Barthes también esencializa, en términos veladamente primitivistas, el habla de los oprimidos. Como ha señalado Charles J. Stivale, su retrato de la “sequedad y torpeza del mito de izquierda” revela su propia incomodidad respecto al “habla de los oprimidos”, y por tanto “demuestra la pobreza o indiscreción de la izquierda al hablar de sus propios mitos”[23]. El estatuto del lenguaje operativo en relación con las “máscaras” (Barthes) de la auto-mitologización de la izquierda permanece ambiguo, ya que el parole de l’opprimé oscila entre operatividad no representacional y discurso generador de mito. ¿Cómo resuena entonces este estatuto ambiguo del langage opératoire con Tretyakov y Farocki?
3. Bajo la Información, la Operación.
En 1969, varios años después de su reseña de Mythologies, Farocki escribió una serie de cuatro artículos para film, una breve revista de cine de izquierda en Alemania Occidental, sobre cine de agitación, estrategias didácticas, conductismo, máquinas de enseñanza y pedagogía cibernética. Con ello continuaba los cortometrajes agitprop realizados como estudiante en la dffb en 1967 y 1968[24]. También sentaba las bases teóricas de dos Lehrfilme marxistas que realizaría con Hartmut Bitomsky: The Division of All Days y Something Self-Explanatory (15 x) (1971).[25] Tras demostrar un conocimiento básico de la distinción tretyakoviana entre literatura “informativa” y “operativa” en un artículo sobre lucha de clases en el Tercer Mundo para Die Zeit el año anterior[26], Farocki profundizó en su interés por “cientifizar la agitación y politizar la ciencia”.
Ahora centrado en la operatividad del cine agitacional, Farocki declaró que, a diferencia de los “filmes informativos” como el documental tradicional o el reportaje audiovisual, que no están limitados por la naturaleza de su contenido, los “filmes operativos” no tienen otro objeto que las operaciones de las que forman parte. Mientras el “film informativo” puede ser usado por todas las partes interesadas, el “film operativo” no trata sobre la acción política sino con ella, es decir, “puede ser juzgado por la operación, por su resultado y por la importancia de la operación en la estrategia de clase. la teoría del film operativo y la teoría de la operación están entrelazadas.”[27]
[Harun Farocki. Copyright: Harun Farocki GbR.]
Es importante señalar que las referencias de Farocki a Tretyakov anticiparon en cierta medida su redescubrimiento generalizado por parte de la izquierda de Alemania Occidental.[28] Hasta entonces, dicho redescubrimiento había tenido que abrirse paso frente al énfasis en el debate Brecht–Lukács. Como representante de la Antigestaltungstheorie (teoría anti-diseño), según el dictamen de Georg Lukács de comienzos de los años treinta, Tretyakov fue durante mucho tiempo considerado problemático para los marxistas más cercanos a Moscú, lo que implicó que durante un periodo “no hubo recepción de Tretyakov en la República Federal”.[29] Solo la republicación de “The Author as Producer” de Walter Benjamin en 1966 devolvió su nombre a la discusión (aunque la mención de Tretyakov en su célebre conferencia de 1934 en el Instituto para el Estudio del Fascismo en París fue más breve de lo que su impacto posterior sugeriría).
Más sorprendente aún es la determinación de Farocki de aplicar a Tretyakov —o más bien al “operativismo” asociado a su nombre— a una necesidad posterior a 1968 de aprender de la reconstitución problemática del mito de la izquierda. Para ello, Farocki —y no fue el único— coqueteó con el racionalismo técnico inspirado en la cibernética y colaboró con estudiantes de Helmar Frank, promotor de la Kybernetische Pädagogik. De manera inadvertida, aunque en parte estratégica, se alineó así con un “operacionismo” psicofísico posoperativista y con la operations research (Operations Research en alemán) vinculada tanto al ámbito militar como al de la gestión en ambos lados de la constelación de la Guerra Fría[30]. Estas epistemologías del control y la planificación se consideraban una vía de salida frente a las aberraciones dogmáticas o metaléxicas de la Kulturrevolution de la Nueva Izquierda, como una especie de proceso de “desintoxicación” basado en la eficiencia “operativa” en la mediación y transmisión del conocimiento a través de la comunicación. Este nuevo enfoque estaba diseñado para converger sin fricciones con la acción política. Sin embargo, esto solo era posible si se abolía una noción tradicional de información y se desmantelaban los últimos vestigios de un régimen de representación. En otro artículo para film de 1969, Farocki argumentaba que incluso si la información se transmite con éxito a un público objetivo, sigue siendo ineficaz: “Sólo tiene efecto cuando al destinatario se le da simultáneamente la posibilidad de poner la información en práctica; en otras palabras, cuando se trata de información organizativa, operativa”. [31]
4. La utopía de una semiosis materialista
Dos décadas después, Farocki comenzaría a documentar la formalización y tecnologización de la educación, la escolarización, la preparación para entrevistas laborales, etc., en empresas y agencias gubernamentales, en películas como Indoctrination (1987), How to Live in the FRG (1990) y The Interview (1997). Las operaciones de un lugar de trabajo cada vez más posfordista como fábrica social se convirtieron en el objeto de sus films. La “discreción” del trabajo industrial, tal como fue practicada e investigada por los tayloristas y factógrafos soviéticos en los años veinte, reapareció finalmente como tema hacia 2014 con una investigación preliminar sobre un proyecto de “estudio del movimiento” que habría restablecido contacto con Sergei Tretyakov y Alexei Gastev, de no haber muerto Farocki en el verano de 2014. [32]
[Harun Farocki, The Interview, 1996-1997. Copyright: Harun Farocki GbR.]
En ese momento, el foco en las imágenes operativas había pasado a un segundo plano dentro de su práctica. O, más exactamente, las imágenes operativas podían darse por sentadas como un “estándar” firmemente establecido —un término favorito de Farocki en aquel entonces— en entornos de trabajo y de visualidad cada vez más automatizados, digitalizados y virtualizados. Sin embargo, el compromiso con la naturaleza aparentemente ubicua y universal de ese “operativismo” contemporáneo, tal como ha sido teorizado por Aud Sissel Hoel, Jussi Parikka y Roland Meyer, entre otros, podría beneficiarse de una mirada más detenida a los múltiples orígenes del tropo de las imágenes operativas.
Volviendo a la ambigüedad farmacológica mencionada anteriormente, conviene recordar que Farocki comenzó a “operativizar” el cine en los años sesenta al descartar nociones (y protocolos) más antiguos de “información” —es decir, documentación, representación y metalenguaje. En muchos sentidos, compartía la preferencia de Roland Barthes por la “imagen denotada”, que Barthes discutió extensamente en su ensayo de 1964 “Rhétorique de l’image”, su primera incursión en la teoría de la fotografía.
En relación con la fotografía publicitaria, Barthes intervino en la “denotación” de las relaciones y medios de producción de las imágenes audiovisuales y de la economía en general. Distinguió entre imágenes “simbólicas” y “literales”, siendo estas últimas ante todo “privativas”, es decir, “constituidas por lo que permanece en la imagen cuando (mentalmente) borramos los signos de connotación… Utópicamente despojada de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en última instancia inocente.”[33]
Para Barthes, el “carácter utópico de la denotación” depende de la “paradoja” de que es la naturaleza analógica de la fotografía lo que la define como “sin código”, ya que “posee el poder de transmitir información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos ni reglas de transformación”. Luego compara esta denotación “utópica” de la fotografía con la denotación del dibujo, cuyo carácter “codificado” se basa en un “conjunto histórico de transformaciones reguladas”, en su selectividad (“el dibujo no reproduce todo y, a menudo muy poco”), y en su incapacidad de ser “sin estilo”.[34] Barthes distinguía así entre distintos tipos o niveles de denotación, desde lo utópico hasta lo menos utópico, desde la fotografía hasta el dibujo. Sin embargo, no discutió el encuentro de estos distintos tipos en imágenes híbridas con función diagramática, como “la imagen como esquema, como plan, análisis cualitativo y cuantitativo mediante comparación”, que Sergei Tretyakov contrapuso en 1928 al impresionismo del “imaginismo artístico”, en el deseo absoluto de “depurar nuestros textos orientándose hacia tipos toscos de informe y prosa técnica como el informe, la orden y la conferencia”.[35]
5. “seres políticos que hablan entre sí y critican imágenes”
Farocki, quien siempre estuvo interesado en los diagramas y en los límites entre distintas tecnologías y modos de inscripción y representación, recurrió precisamente a este tipo de imágenes híbridas en un punto central de su trabajo sobre las imágenes operacionales: “Muchas imágenes operacionales están atravesadas por líneas auxiliares de colores”, escribió en relación con su video Eye/Machine 3 (2003), refiriéndose a las llamadas bounding boxes de la detección digital de objetos: “Las líneas transmiten enfáticamente qué es importante en las imágenes y, con la misma intensidad, qué no debería ser importante bajo ninguna circunstancia. El exceso de realidad es negado —una negación constante con un efecto contrario”3[36]. Como si aludiera a la discusión de Barthes sobre la semiótica visual de la publicidad, Farocki estableció una conexión entre los códigos de la visión computacional y la publicidad:
“Sabemos por la publicidad que hay una imagen real para ser vista, y que el nombre de la marca y el precio están inscritos en la imagen. Las líneas auxiliares que la computadora de procesamiento de imágenes añade a las imágenes reales van más allá de esta copresencia. Están destinadas a expresar la esencia de la imagen, a suspender la imagen real. Estas imágenes repiten constantemente que ellas mismas ya no son importantes, sino únicamente aquello que puede leerse en ellas”.
Y, como en varios otros textos de alrededor de 2004, el párrafo concluye con el concepto de un “contraefecto” (o “contraacción”) que cabría esperar de tal negación.[37]
[Harun Farocki, Serious Games III,film still, 2009. Copyright: Harun Farocki GbR.]
Los términos que podrían utilizarse aquí como sinónimos de “negación” incluyen “sesgo”, “ignorancia estratégica”, “violencia epistémica” y “perfilamiento racial”. Según la comprensión de Farocki, la visión maquínica de las imágenes operacionales se basa en el principio de selecciones programadas mediante decisionismo algorítmico. No deberíamos olvidar que fue la militarización de la visión maquínica durante la Segunda Guerra del Golfo lo que condujo a la terminología y a la exploración de las imágenes operacionales en Eye/Machine y War at a Distance, así como en trabajos posteriores como Serious Games I–IV (2009–10). Por mucho que le interesara desarrollar su propia versión de una imagen documental posrepresentacional, denotativa y, por tanto, operacional —a veces denominada “cine observacional” en la tradición del Direct Cinema, y ciertamente en diálogo con un pasado factográfico—, las imágenes operacionales fueron ante todo asunto de “seres políticos que hablan entre sí y critican imágenes, y que son plenamente conscientes de la diferencia entre la primera guerra, en la que Kuwait fue invadido y anexado por Irak, y la segunda guerra de Irak”.[38]
En lugar de dejarse seducir por la gamificación de la guerra hasta convertirse en un actor apolítico dentro del teatro de operaciones —la posición de los técnicos militares y operadores de drones—, Farocki insistía en que era necesario observar la negación operativa presente en las imágenes operacionales. Esto implicaba enfrentarse al “contraefecto”, al boomerang de la violencia ejercida mediante guerras “limpias”, bombas inteligentes, asesinatos selectivos y —en las guerras presentes y futuras— mediante IA, robots, drones y otros agentes no humanos, generalmente dirigidos contra personas y territorios distantes convertidos en invisibles, objetificados y ocupables.
Al mismo tiempo, estaba fascinado por los esfuerzos y contradicciones del procesamiento de imágenes realizado por estas Arbeitsbilder (“imágenes de trabajo”, más que “imágenes del trabajo”).[39] A comienzos de los años 2000, algo así como un anotador humano avant la lettre, Farocki difícilmente podía imaginar la extenuación y explotación actuales dentro de una industria de IA que todavía no existía. Aún no podía relacionarlo con el trabajo vivo —vuelto invisible, aunque cada vez más organizado— en el archipiélago de talleres de explotación y en el “laboratorio de visión computacional” globalmente distribuido, donde trabajadores de clics y moderadores de contenido laboran en el Sur Global[40]. Tampoco previó las consecuencias ecológicas producidas por el excesivo consumo energético y el desperdicio de recursos materiales sobre los que se basa la detección de objetos.
6. ¿Falta una imagen compleja?
Sin embargo, Farocki reconocía claramente cómo las imágenes utilizadas en operaciones funcionan como medios eficaces de exclusión, destrucción y de invisibilización de poblaciones enteras. Una fuente importante de inspiración para conceptualizar la relevancia de la invisibilidad de las víctimas de la violencia militar fue Serge Daney. El brillante crítico de cine y televisión —de la misma edad que Farocki— proporcionó respuestas cruciales tempranas a la necesidad urgente de una teoría de las imágenes adecuada a las condiciones de la visualidad operacional.[41] En 1991 Daney, tras haber escrito varias columnas de opinión para Libération sobre el uso de imágenes por parte del ejército estadounidense en la Segunda Guerra del Golfo, fue invitado por la Revue d’études palestiniennes a sintetizar estas reflexiones y extenderlas a la cuestión de Palestina. El resultado fue un ensayo en el que Daney elaboró no sólo su distinción entre “imagen” y “lo visual” —“imagen” como algo que “aún depende de una experiencia de la visión”, y “lo visual” como nada más que la “verificación óptica de un procedimiento de poder, cualquiera sea este (tecnológico, político, publicitario, militar)”— sino también, hacia el final, el “problema de la imagen de los palestinos”. En relación con esto último, Daney sostuvo que, en el curso de la historia, el significante “palestinos” había ganado sobre aquello que debía significar. Y con un toque de incomodidad y desenfado respecto del habla de los oprimidos —no muy distinto al de Barthes— no solo afirmó que es “más fácil morir por una palabra que trabajar en la imagen de una cosa”, sino que también lamentó la falta de una “imagen compleja de la realidad palestina”.[42]
Ciertamente hay mucho que decir sobre cómo Daney injerta su distinción entre “imagen” y “lo visual” en la cuestión de Palestina —especialmente si se considera una concepción alternativa, menos simplista, de quién es capaz y está legitimado para reclamar la “imagen compleja” de una realidad o para declarar su ausencia. Pero, para los propósitos de este ensayo, la frase evocadora “trabajar en la imagen de una cosa” (de travailler à l’image d’une chose) establece una conexión —potencialmente generativa— con el énfasis de Farocki en el trabajo de las imágenes que precede, sustenta y critica la variante (o desviación) de ese mismo trabajo en lo operacional. La imagen trabajada (o en trabajo) debe ser arrancada no solo de los clichés producidos por la industria mediática y la historiografía contemporánea asociada a ella, sino también de la performatividad inadvertidamente política de aquellas imágenes que son operativas pero que no reconocen ni reconocen el trabajo sobre el que continúan basándose. En muchos sentidos, la investigación de Farocki sobre la semiótica de las imágenes operacionales también estuvo motivada por la necesidad de contrarrestar la pérdida catastrófica de imágenes que no son clichés, que apuntan a la clase de complejidad que Daney estaba exigiendo, y que suscitan una especie de “contra-efecto” de posibilidad distinto de las imágenes excluyentes y demasiado a menudo deshumanizadoras que hace tiempo dejaron de trabajar y se limitan a operar.
Notas.
[1] Erika Balsom y Harun Farocki, “The New Constructivism: Erika Balsom and Harun Farocki Discuss Parallel I–IV” (2014), en Harun Farocki: Programando o Visível, ed. Jane de Almeida, Priscila Arantes, and Patrícia Moran (CinUSP, 2017), 130.
[2] Harun Farocki and Hartmut Bitomsky, Die Teilung aller Tage (1970), in Eine indexikalische Spur: Nachträge und Register (Schriften, vol. 7), ed. Volker Pantenburg with Gerti Fietzek (Harun Farocki Institut, n.b.k., and Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2026), 10. Traducción del autor.
[3] «Desde que lo acuñó hace más de veinte años, los estudios sobre el término “imágenes operativas”, sobre el despliegue que hizo Farocki del mismo en sus escritos y trabajos audiovisuales, y sobre su aplicación a los desarrollos actuales en visión por máquina y en la gobernanza y la guerra algorítmicas han seguido evolucionando. En lo que sigue estoy en deuda con la investigación de Nora M. Alter, Hannes Bajohr, Martin Blumenthal-Barby, Christoph Brunner, Jimena Canales, Jan Distelmeyer, Ariana Dongus, Anthony Downey, Jake Goldenfein, Aud Sissel Hoel, Ingrid Hoelzl, Rosemary Lee, Rui Matoso, Roland Meyer, Trevor Paglen, Volker Pantenburg, Jussi Parikka, Rebecca Uliascz y otros.
[4] Harun Farocki, “Der Krieg findet immer einen Ausweg” (2003/2005), en Harun Farocki, Lerne das Einfachste! Texte 2001-2014 (Schriften, vol. 6), ed. Volker Pantenburg (Harun Farocki Institut, n.b.k., and Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2022), 140; traducción al inglés por Brian Poole, titulada“Phantom Images,” first appeared in Public: Art, Culture, Ideas, no. 29 (Spring 2004). En este caso, el autor se desvía ligeramente de esta traducción.
[5] Paul Virilio, The Vision Machine (1988), trans. Julie Rose (British Film Institute and Indiana University Press, 1994), 59–60.
[6] Harun Farocki, “The Industrialization of Thought,” trans. Peter Wilson, Discourse: Journal of Theoretical Studies in Media and Culture 15, no. 3 (Spring 1993); también incluído en Harun Farocki, Unregelmäßig, nicht regellos: Texte 1986–2000 (Schriften, vol. 5), ed. Tom Holert (Harun Farocki Institut, n.b.k., and Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2021).
[7] Harun Farocki, “Dankesrede,” in Eine indexikalische Spur (Schriften, vol. 7), 60. Traducción del autor.
[8] Para una importante reflexión teórica sobre la “invisibilidad” de las imágenes operativas, véase Jussi Parikka, Operational Images. From the Visual to the Invisual (University of Minnesota Press, 2023), 22–24.
[9] Farocki llegó a conocer bien los escritos de Serge Daney gracias a su amistad con Christa Blümlinger y Raymond Bellour, estrechos colaboradores del legendario crítico de cine (fallecido en 1992), pero también porque tanto Daney como Farocki aparecieron en Politics/Poetics, la publicación que acompañó a la Documenta X (1997); el primero con su ensayo de 1991 «Before and After the Image». (Más adelante se explica cómo el ensayo de Daney influyó en el concepto de imágenes operativas de Farocki).
[10] Para más información sobre este último tema, véase mi próxima publicación “Kunst und Politik zur Einführung” (Junio, 2026).
[11] Roland Barthes, “Myth Today,” in Mythologies (1957), trad. Richard Howard y Annette Lavers (Hill and Wang, 2012), p. 254. El caso paradigmático de Barthes de «una crítica total» era «la descripción a la vez formal e histórica, semiótica e ideológica de lo sagrado» en Saint Genet, de Jean-Paul Sartre (véase «Myth Today»).
[12] Barthes, «Myth Today», p. 255. Sobre la postura antistalinista de Barthes en los años previos a la publicación de Mythologies, véase Andy Stafford, «“L’histoire ne pourra jamais marcher contre l’histoire”: Roland Barthes et l’antistalinisme, 1946–1953», Littérature, n.º 186 (junio de 2017).
[13] Harun Faroqhi (sic), “Der tägliche Mythos,” Spandauer Volksblatt, May 16, 1965, 22. Reimpreso en Harun Farocki, Meine Nächte mit den Linken: Texte 1964–1975 (Schriften, vol. 3), ed. Volker Pantenburg (Harun Farocki Institut, n.b.k., and Verlag der Buchhandlung Walther König, 2018). Traducido al inglés por Ted Fendt como “Everyday Myth,” Grey Room, no. 79 (Primavera 2020).
[14] Farocki, “Der Krieg findet immer einen Ausweg,” 140.
[15] Michel Foucault, entrevistado por Gérard Raulet, “Structuralisme et poststructuralisme,” Telos 16, no. 55 (Primavera 1983). Traducido como “How Much Does It Cost for Reason to Tell the Truth?” en Foucault Live: Collected Interviews, 1961–1984, ed. Sylvère Lotringer, trans. Lysa Hochroth and John Johnston (Semiotext(e), 1996), 348.
[16] Devin Fore, *Soviet Factography: Reality without Realism* (University of Chicago Press, 2024), 79. La monografía de Fore y sus publicaciones anteriores representan lo más avanzado en investigación y escritura sobre el tema de la factografía y el «operativismo», gracias en parte a su precisión en cuanto a la genealogía del vocabulario y los marcos conceptuales. Señalan que, aunque «Tret’iakov popularizó el operativismo en Occidente, y sin duda reflexionó sobre sus consecuencias poetológicas con más rigor que cualquiera de sus contemporáneos, […] difícilmente inventó el fenómeno» (127).
[17] Dos versiones diferentes del guión de radio para el programa Sender Freies Berlin (emitido el 26 de junio de 1965) se encuentran en los archivos privados de Farocki en Berlín, cortesía de Antje Ehmann.
[18] Barthes, “Myth Today,” 258–59, énfasis en el original.
[19] Barthes, “Myth Today,” 259, énfasis en el original.
[20] Barthes, “Myth Today,” 261.
[21] Barthes, “Myth Today,” 261.
[22] Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Indiana University Press, 1976), 7.
[23] Charles J. Stivale, “Mythologies Revisited: Roland Barthes and the Left,” Cultural Studies 16, no. 3 (2002): 465.
[24] Véase, e.g., Sven Spieker, Art as Demonstration. A Revolutionary Recasting of Knowledge (MIT Press, 2024), 85–107.
[25] Véase Tom Holert, “Tabular Images: About The Division of all Days (1970) y Something Self-Explanatory (15 x) (1971),” en Harun Farocki: Against What? Against Whom?, ed. Antje Ehmann and Kodwo Eshun (Koenig Books, 2009); and Nora M. Alter, Harun Farocki: Forms of Intelligence (Columbia University Press, 2024), 57–66.
[26] «Sin embargo, existe un criterio mejor y más positivo para evaluar los libros sobre la lucha de clases en el Tercer Mundo: la fórmula «literatura informativa – literatura operativa». La literatura informativa puede informar sobre cualquier cosa, y de ella puede derivarse cualquier cosa. La literatura operativa tiene ideas sobre las consecuencias de la información que proporciona. En el caso de Guatemala, la literatura operativa debería ayudar al lector a aprender algo sobre Guatemala y a aprender algo para Guatemala… La literatura operativa debería analizar las razones de esto y preguntarse: ¿Tiene la ciudad de Guatemala un significado diferente en la economía agrícola de Guatemala que el que tenía La Habana en Cuba? Debería examinar si el privilegio del trabajo permanente en América Latina implica una forma diferente de lucha para el proletariado. Debería llevar sus análisis hasta el punto de ayudar a la revolución en su lucha contra la United Fruit Company, en lugar de limitarse a describirla». Franz Putz (Harun Farocki), «Revolution für den Konsum? Vom Anspruch an die Information über Lateinamerika», Die Zeit, n.º 49 (6 de diciembre de 1968): 53. Reimpreso en Farocki, Meine Nächte mit den Linken (Schriften, vol. 3). Traducción del autor.
[27] Originalmente publicado como Harun Farocki, “die agitation verwissenschaftlichen und die wissenschaft politisieren,” film, no. 3 (March 1969). Reprinted in Farocki, Meine Nächte mit den Linken (Schriften, vol. 3), 63.
[28] Las primeras traducciones nuevas de textos teóricos de Tretyakov aparecieron en 1971 en la revista de Fráncfort Ästhetik & Kommunikation: Beiträge zur politischen Erziehung (Estética y comunicación: Contribuciones a la educación política), y en 1972 se publicó la colección Die Arbeit des Schriftstellers (La obra del escritor), editada por el estudioso literario de Alemania Occidental Heiner Boencke, así como Lyrik Dramatik Prosa, editada por el eslavista de Alemania Oriental Fritz Mierau.
[29] Heiner Boencke, “Nachwort,” en Sergei Tretjakov, Die Arbeit des Schriftstellers: Aufsätze— Reportagen—Porträts, ed. Heiner Boencke (Rowohlt, 1972), 211. Sobre la recepción de Tretyakov en Alemania Occidental, véase también Eduard Jan Ditschek y Ewald Schürmann, “Die Zeitschrift Ästhetik und Kommunikation und die Tretjakov-Rezeption der Neuen Linken in der BRD: Entrevista mit Eberhard Knödler-Bunte (2014)” [Disponible aquí]; y Eduard Jan Ditschek, “Ein Schriftsteller der Übergangsgesellschaft: Die Tretjakow-Rezeption der Neuen Linken in der BRD, conferencia”, Universidad de Zurich, Slavisches Seminar (2014) [Disponible aquí]
[30] Para otra ocasión es necesario guardar un examen más intensivo de la historia y la prehistoria de la investigación operativa como contexto potencial para el interés de Farocki y otros productores culturales en el tropo de la operatividad ’. Se pueden encontrar algunas referencias en Parikka, Imágenes operativas 31–33. Otras descripciones actuales de este episodio en la historia de la ciencia, el ejército y la teoría de la gestión incluyen, por ejemplo, Alexander A. Pechenkin, “Operacionalismo como filosofía de la física soviética: los antecedentes filosóficos de LI Mandelstam y su escuela,” Síntesis 124, núm. 3 (septiembre de 2000); Richard Vahrenkamp, “Gestión matemática: investigación de operaciones en los Estados Unidos y Europa occidental, 1945–1990,” Revista de gestión 34, núm. 1 (2023); y Fotios Petropoulos et al., “Investigación operativa: métodos y aplicaciones,” Revista de la Sociedad de Investigación Operativa 75, núm. 3 (2024).
[31] Harun Farocki, “Primär-Kommunikation und Sekundär-Kommunikation,” película, núm. 11 (diciembre de 1969). Reimpreso en Farocki, Meine Nächte mit den Linken (Schriften, vol. 3), 91. Traducción del autor.
[32] Sobre este proyecto con el título provisional “Moving Bodies,” ver el excelente ensayo de Erika Balsom “Moving Bodies: Captured Life in the Late Works of Harun Farocki,” Revista de Cultura Visual 18, núm. 3 (2019).
[33] Roland Barthes, “Rhétorique de l’image,” Comunicaciones, núm. 4 (1964). Traducido por Richard Howard como “Retórica de la imagen,” en Barthes, La responsabilidad de las formas: ensayos críticos sobre música, arte y representación (Hill y Wang, 1985), 31. La primera traducción al alemán, “Rhetorik des Bildes,”, se publicó en la revista izquierdista con sede en Berlín Occidental alternativa, núm. 54 (1967).
[34] Barthes, “Retórica de la Imagen,” 31–32, énfasis en original.
[35] Sergei Tretyakov, “Obrazoborchestvo,” Novyi Lef, núm. 12 (1928): 43. Citado de Fritz Mierau, Erfindung und Korrektur: Tretjakows Ästhetik der Operativität (Akademie-Verlag, 1976), 172. Traducción del autor.
[36] Harun Farocki, “Auge/Maschine: Kurztexte” (2004), en ¡lerne das Einfachste! (Schriften, vol. 6), 96. Traducción del autor.
[37] Harun Farocki, “Erkennen y Verfolgen” (2004), en ¡lerne das Einfachste! (Schriften, vol. 6), 112. Traducción del autor.
[38] Farocki, “Der Krieg findet immer einen Ausweg,” 142.
[39] Farocki, “Kein Bild das traf—oder: Fernsehbomben” (2003), ¡lerne das Einfachste! (Schriften, vol. 6), 58.
[40] Nicolas Malevé, “El laboratorio de visión por computadora: la configuración epistémica de la visión artificial,” en La imagen en red en la cultura posdigital, ed. Andrew Dewdney y Katrina Sluis (Routledge, 2022).
[41] Las reflexiones de Daney sobre los cambios ontológicos en la cultura visual, como se observa en la política de imágenes de la Segunda Guerra del Golfo, se pueden rastrear a lo largo de la teorización de Farocki sobre las imágenes operativas. Para una cita larga, véase, por ejemplo, Farocki, “Kriegstagebuch” (2003), en ¡lerne das Einfachste! (Schriften, vol. 6), 70. En el Duisburger Filmwoche 24 de 2000, Farocki habló Von der Welt ins Bild: Augenzeugenberichte eines Cinephilen, una colección de ensayos de Daney, editada por Christa Blümlinger (Vorwerk 8, 2000), junto con Blümlinger, Thomas Elsaesser y Bert Rebhandl [Disponible aquí]
[42] Serge Daney, “Avant et après l’image,” Revue d’études palestinos 3, núm. 40 (1991). Traducido por Melissa McMahon como “Antes y después de la imagen,” Discurso 21, núm. 1 (invierno de 1999), 189, énfasis en el original. Una traducción al alemán (a la que Farocki tuvo acceso, como fotogramas suyos y de Andrei Ujica Videogramas de una revolución 1992, se imprimieron en la misma sección del libro) apareció de manera destacada en Poética/Política: Das Buch zur documenta X, ed. Catherine David y Jean-François Chevrier (Cantz, 1997).
