Porvenires tecno-humanos:
Proyectos para la emancipación en el hombre-eléctrico de Vertov y la cyborg-feminista de Haraway, del dominio de la técnica al socialismo.
Anisell Esparza Fica.
Sobre la autora: De los alrededores de la desembocadura del río Biobío. Fundadora de la editorial Adynata (@adynata_ediciones en instagram).
PDF:
https://drive.google.com/file/d/1ZykcQRcsUhavZrynbRc_BdzXaVgTFo8h/view?usp=sharing
Prólogo por Colapso y Desvío.
Estamos en un momento, de lo que ha sido llamado como la Tercera Revolución Industrial, en el que los procesos de automatización y la expansión de las tecnologías productivas de mercancías han llegado a un punto en el que se ha puesto en tensión la misma idea antropocéntrica del ser humano como especie única con sus particularidades y capacidades de refinar técnicas que, en el fondo, son ortopedias que buscan poder sostener, extender, y perpetuar nuestras vidas, en una desesperación por infinitud y estabilidad ante una existencia que, al menos desde lo que podemos experimentar, es el más desbordante caos.
Incluso, y como los primeros cineastas y teóricos ya dejaban entrever con sus distintas motivaciones y lecturas sobre el quehacer cinematográfico, el conflicto del encuadre de las imágenes corresponde con una lucha por imponer, o desmontar, formas y configuraciones perceptuales que muchas veces están dotadas de potencial político y disruptivo. La intencionalidad del “Cine-ojo” de Vertov, que se puede poner en jaque con el concepto de “imagen operativa” de Farocki, es una forma de cuestionamiento respecto de la mecanización que, en Vertov, buscaba construir un relato fílmico que pudiera sostener el proyecto revolucionario socialista, mediante la conformación de una identidad que pudiera eyectarse a sí misma de las imposiciones hegemónicas de su época, instalando un punto de quiebre con estas, cargando de intencionalidad subversiva la captura de la cámara y la narrativa del guión.
Esta búsqueda de construcción de subjetivaciones que, estando en los dispositivos capitalistas, no son de dichos dispositivos, también se ha dado en otros momentos históricos, desde distintas vertientes que han tenido como intencionalidad la confrontación existencial que se declare en guerra fragmentada contra el Mundo-técnica capitalista. Es así que podemos encontrarnos con la figura cyborg de Donna Haraway y que, como se plantea en el siguiente texto, sigue cierta línea secuencial con el hombre-eléctrico de Vertov: una subjetivación que estando dentro de un modo de producción y régimen hegemónico, haga uso de distintas técnicas y estrategias para (re)producirse desde la confrontación y la contradicción.
Más allá de la crítica filosófica que se pueda hacer a la tendencia constante a las teleologías identitarias de los sectores emancipatorios y de ultraizquierda – la construcción de una “identidad” que debiese ser universalizada y difundida en pos de un proyecto revolucionario – , poder detectar de manera minuciosa, entrenando “el ojo” y, más importante aún, la sensorialidad y el cuerpo al reconocimiento de ciertos hilos conectores a lo largo de la historia de la humanidad, de tendencias que pese a los distintos desarrollos técnicos, se mantienen, se hace muy relevante para poder abrir las problemáticas y llevarlas más allá de lo evidente, de lo que se da por sentado. ¿Por qué se hace un uso político de las técnicas? ¿Por qué una tendencia constante a ideologizar las tecnologías artísticas? ¿Cómo superar la necesidad occidentalizadora de imponer un sujeto “democrático” en vez de tomar la singularidad como posibilidad y apertura de mundos nuevos que fragmenten el Mundo postcapitalista?
Poder pensar el asunto de la técnica y llevarlo a todos los límites que superan nuestros límites imaginarios, en una época en la que las “Inteligencias Artificial” (o la robotización de las formas de razonamiento humana y la algoritmización del proceso de almacenamiento de datos), la simulación de entornos, el colapso ecológico, el agotamiento del estilo de vida capitalista, significa la posibilidad de encontrar estos nuevos mundos ante los cuales no solamente podemos huir, sino que también, y más importante aún, generar (bio-tecno)resistencias para un presente que, aunque hostil, se presenta prometedor por el carácter novedoso de los fenómenos que convergen. Ante la novedad catastrófica, poder deambular entre nuevas subjetivaciones, puede ser un punto clave para poder sobrellevar una crisis que no solo pone en duda nociones básicas del Logo-antropocentrismo, sino que amenaza con avasallar a toda la biosfera.
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“La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos avergüenza ante las máquinas, pero qué podemos hacer nosotros si las maneras infalibles de la electricidad nos conmueven más que el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie corruptora de los hombres pasivos.”
Nosotros, Dziga Vertov.
El cine y sus inicios deben ser entendidos como la génesis de una nueva era en la representación y el arte. Desde las primeras películas de los hermanos Lumière (1895), luego pasando por Méliès (1902), y más adelante por Griffith (1915), este fue aumentando en su complejidad técnica y lingüística. Al comienzo del siglo XX, se funda una era global donde los Estados son dueños de la hegemonía cultural y social, estableciendo influencias ideológicas que, en el caso de Estados Unidos, se reflejan en la potencialización de la industria cinematográfica hollywoodense. Sin embargo, hubo grandes excepciones con tendencias a la experimentación de la máquina cinematográfica. Pensemos, por ejemplo, en la vanguardia francesa, la vanguardia checa, y las experimentaciones rusas. Una de las figuras más destacadas, tanto por la experimentación como por el énfasis social que había en cada una de sus obras, fue el trabajador de cine Dziga Vertov, quien desde su llegada a Moscú en 1915 se dejó centrifugar por la fuerza de la nueva máquina de imágenes. Vertov partió trabajando como montajista de noticieros poco después de la revolución bolchevique. En el año 1919 junto a Mijaíl Kaufman y Yelizaveta Svílova, quienes componían el revolucionario Consejo de los 3, escribe el brillante manifiesto Nosotros, donde pronuncian el valor de un nuevo lenguaje cinematográfico relacionado con la admiración de la máquina, y se separan de las bases del cine de ese momento, para crear una nueva forma de expresión artística contestataria de su génesis y preocupada por emplazar el valor de la relación del hombre-eléctrico, figura a la cual el humano (sin) corriente debía imitar para liberarse de la torpeza humana, pensamiento adelantado por décadas a sus contemporáneos[1].
Descubriendo el alma de la máquina, enamorando al obrero de su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su locomotora. Introducimos la alegría creadora en cada trabajo mecánico, asimilamos los hombres a las máquinas, educamos hombres nuevos.[2]
En este y en otros textos, escritos durante las primeras décadas del siglo XX, la afinidad entre humanos y máquinas –como idea poética basada en un parentesco–, no llegaba a dimensionar las posteriores consecuencias de una pseudo obsolescencia humana frente a un culto de las máquinas. No obstante, antes de la actual automatización del mundo y la prolongación de un escenario desbordado de problemas irreconciliables entre naturaleza y técnica: encontramos en los años ochenta, otra apología a la relación entre humanos y máquinas, esta vez escrita como una sátira a los sistemas biológicos esencialistas del patriarcado. Nos referimos a un personaje fundamental en las teorías del porvenir: la o el cyborg, específicamente el aparato literario confabulado por Donna Haraway.[3] En el libro Manifiesto Cyborg publicado por primera vez en 1983, Haraway afirma que existe un desconocimiento de la génesis del cyborg, explicando que este no remite a algún lugar claro ni específico; y que, como una nueva versión del conflicto edípico, reniega de sus orígenes naturales[4]. Sin embargo, vemos los trazos de una herencia maquínica en el hombre-eléctrico de Vertov y, más profundamente, una idealización emancipadora y socialista que ambxs autores comparten en torno a la relación humano-máquina. Para desarrollar esta hipótesis, se establecerán brevemente los puntos más importantes del trabajo de Dziga Vertov, para luego modular las ideas de Donna Haraway con su metáfora cyborg, y así identificar conexiones entre las obras de estxs dos pensadorxs del futuro eléctrico socialista.
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Los comienzos de la obra cinematográfica de Vertov estuvieron estrechamente relacionados con la génesis del proyecto socialista bolchevique. En los primeros Kino-Pravda[5] de 1922, el artificio cinematográfico fue utilizado cómo medio educativo e informativo, jugando el papel de medio de propaganda del Partido para lo que correspondió la promoción de los beneficios del desarrollo tecnológico en áreas como la medicina o el trabajo en las fábricas. La mejora en las condiciones de vida de los obreros industriales fue de la mano con la promoción del proyecto técnico de Vertov y los soviéticos; una reconfiguración radical de la relación entre sujetos y objetos, entre la humanidad y la máquina.
El Consejo de los Tres que, políticamente, se apoya en el programa comunista, se esfuerza en hacer penetrar las ideas leninistas en el cine y en alojar todo su rico contenido no en unas muecas de actores más o menos logradas, sino en el trabajo y los pensamientos de la misma clase obrera.[6]
De esta intensidad con la que Vertov veía al cine cómo un agente revolucionario, se orquesta también el entusiasmo que tenía por las máquinas, la tecnología y la electricidad. El cineasta encontró en el cine un agenciamiento de sus ideales, puesto que la condiciones arte –tecnología– electricidad, del nacido cinematógrafo cumplía con las expectativas de un arte al servicio del progreso del nuevo pueblo soviético. En los primeros textos de Vertov este inscribe el término Cine-ojo, tal literatura de ciencia ficción, para referirse al valor único y casi divino de esta máquina. Este estableció que el Cine-ojo tenía una autonomía creadora: era una máquina capaz de engendrar imágenes.
Yo, Cine-ojo, creo un hombre mucho más perfecto que el que creó Adán, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes esquemas y dibujos previos. Soy el Cine-ojo.[7]
El cineasta entendió muy tempranamente el valor de la representación en la articulación de la vida. Si bien este le atribuía el proceso completo a la autonomía de la máquina, y ellos sólo eran operadores, Vertov centró sus esfuerzos creativos en descifrar el lenguaje de la maquinaria cinematográfica. Un ejemplo, es el caso de El hombre de la cámara de 1929: finalizando la película, hay un plano donde la cámara cinematográfica se maneja con total autonomía, sin la necesidad de un operador, se mueve adiestradamente de forma automática.
Comprender la importancia del lenguaje y el valor del discurso es una materia en la se ha centrado el desarrollo del pensamiento posmoderno de finales del siglo XX. Haraway, al igual que Vertov, plantea también una extrema preocupación por encontrar una heteroglosia —que vaya más allá del lenguaje— que se integre sin desigualdades en la humanidad. De esta manera, es ávida en rechazar el esencialismo que siguen los caminos de dominación. “No se trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel heteroglosia”.[8] Una de las grandes preocupaciones que tuvo Vertov frente al lenguaje del cine, era las influencias que podía tener de otras artes: “NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dará blanco, sino suciedad”[9], siendo siempre muy crítico de los modelos cinematográficos que no se pensaban así mismos desde su particularidad y su naturaleza técnica. Para Vertov, y más específicamente para El Consejo de los 3, el cine que se articulaba con la música, la literatura o el teatro[10], no era más que un lenguaje esclavo, subyugado y estructurado por una lengua externa dominante, que privaba de las capacidad lingüística-maquínica a los hombres nuevos. En este sentido, nos referimos, al rechazo al pasado, a la génesis y, la esperanza en relaciones humano-electricidad del futuro; Haraway también plantea una idea similiar en el Manifiesto cyborg: “(…) un esfuerzo para contribuir a la cultura y a la teoría feminista socialista de una manera postmoderna, no naturalista, y dentro de la tradición utópica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizás, sin fin”.[11]
La utopía sin géneros también fue otro elemento relevante al momento de estudiar el lenguaje cinematográfico que proponía Vertov. En su intento por igualar a todos los humanos ante las máquinas, (Schaub, 1998) el cineasta imaginó un mundo de igualdad, pensamiento ulterior que más tarde se propondría en las teorías de género. Joseph Christopher Schaub, en su ensayo Presenting the Cyborg ‘s Futurist Past (1998) establece de manera minuciosa esta primera conexión que tendrían Haraway y Vertov, desde una perspectiva de género. La tesis de Schaub es que el cineasta bolchevique “En lugar de eliminar uno o ambos géneros en una fusión humano / máquina, Vertov equilibra las contribuciones masculinas y femeninas a la producción de significado en lo que podría ser el primer cibertexto revolucionario, El hombre de la cámara, con el primer cyborg revolucionario, el Cine-Ojo.”[12] Podemos arrojar entonces que el interés de Vertov por la creación de un lenguaje universal sería emancipatorio tanto para hombre como mujeres, al igual que la propuesta de Haraway. Las intenciones de Vertov eran nobles e ingenuas a partes iguales, si bien Vertov criticaba derechamente la hegemonía y el poder de quienes controlaban y hacían cine, ignoró la posibilidad de que estuviera contribuyendo a este peligro. En 1934, pocos años después de El Hombre de la cámara (1929), Benjamin, citando el concepto de refuncionalización de Brecht, dice: “(…) Él fue el primero en plantear a los intelectuales esta exigencia de gran alcance: no abastecer al aparato de producción sin transformarlo al mismo tiempo, en la medida de lo posible, en el sentido del socialismo”.[13]
Esta crítica a los medios de producción que plantea Benjamin nos remite al fracaso del proyecto creativo de Vertov, ya que “(…) mientras el escritor experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, su solidaridad con el proletariado, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria”.[14] Vertov, quién entregó sus esfuerzos por completo a los intereses del partido, no se hacía partícipe de la producción. La separación física entre el cineasta y el proletariado; como las direcciones a las que ya tendía el partido, volcaron los ideales revolucionarios de Vertov a su inverso degradado. La obra del hombre-eléctrico problematiza la cuestión de la toma de los medios de producción, pero se detiene antes de dar cuenta de la insuficiencia de su colectivización para significar la “reducción de la alienación por sí misma; sólo puede hacerlo si es la condición previa para que el individuo humano adquiera la inteligencia del objeto técnico individuado. Esta relación del individuo humano con el individuo técnico es la más delicada de formar”[15] . Sin desmerecer el trabajo de Vertov, cuando muy por el contrario, es digno de una fascinación enorme por la frescura de sus obras cinematográficas y por su entrega revolucionaria; la degradación del proyecto técnico de Vertov hasta convertirse en tanto tecnificación del mundo o máquina planetaria, provoca la necesidad de someter a los pilares del pensamiento de la modernidad y sus vanguardias revolucionarias a la más sincera crítica, en busca de la advertencia fúnebre que se escondía entre el culto soviético al trabajo y a la máquina. Haraway en el Manifiesto Cyborg observa detenidamente la importancia de una relación justa entre técnica y trabajo, esa misma que Vertov profesó ingenuamente en toda su obra: «El trabajo es la categoría eminentemente privilegiada que permite al marxista sobreponerse a la ilusión y encontrar ese punto de vista necesario para cambiar el mundo. El trabajo es la actividad humanizadora que marca al hombre, una categoría ontológica que permite el conocimiento de un sujeto y, de ahí, el conocimiento de la subyugación y de la dominación.»[16]
Esta cita es muy pertinente para pensar la posición de Vertov, quien prefiere declararse como trabajador antes que artista, tal como lo manifiesta en su texto La importancia de un Cine sin actores: «En nombre del autor del Kino-Pravda, tengo el honor de declarar que se siente muy halagado por esta apreciación sin reservas preferente a la primera obra zapatera de la cinematografía soviética. Es mejor que ser un «artista de la cinematografía soviética». Es mejor que ser un «realizador artístico»».[17]
El cineasta creía que el trabajo sería un modo de emancipación para el pensamiento y la solidaridad humana, y por medio de la técnica se podrían conseguir mejores condiciones laborales para los obreros rusos, como reflejan en el noticiero Kino-Pravda n°5. Entendemos, entonces, por qué Vertov creía confiadamente en la entrega de su trabajo a los ideales de la URSS, si estos profesaban un “gobierno obrero” cómo base de estructura social. Fue con el paso del tiempo, y el declive de las libertades de expresión por el líder autoritario Stalin, que el trabajo creativo de Vertov se vio cada vez más coartado. En los diarios del escritor podemos observar las trabas con las que se encuentra su trabajo. Cada vez más, su afecto por el trabajo cinematográfico, se aleja del proyecto bolchevique; el brillo de Vertov fue opacado y sus fuerzas para seguir se volvieron más escasas y el cineasta escribe el 15 de agosto del 1943:
«No crean a quien afirma que soy perezoso. Estoy dispuesto a hacer cualquier trabajo, incluso el más duro, si es creativo, inútil y necesario. «Una piedra indispensable jamás es pesada.» Pero tampoco crean al que dice: «Dadle los restos de los temas inutilizados. Los montará todos. No hay que preocuparse de lo que quiere, de lo que sabe, de lo que prefiere»«.[18]
En 1944, culminada la Operación Bagratión del ejército soviético, Vertov, después de enterarse que vuelven a rechazar uno de sus proyectos cinematográficos (La pequeña Ania), vuelve a reflejar las privaciones creativas a las cuales debe someterse para poder seguir trabajando como cineasta, ya que la dirección administrativa artística lo rechaza por no apegarse a las reglas del documental que él había entablado años atrás. En su diario escribe:
Primero, esas reglas no son inmutables. Y la idea de cine documental no está pegada en el suelo. Segundo, mis proposiciones no violan el carácter documental sino la idea estándar que de él se tiene. Tercero, soy precisamente yo, que establecí tiempo atrás una serie de reglas, quien debe encaramarse a un nivel superior de desarrollo. Esforzarme en ampliar mi radio de acción. Arrancarme el corsé de las reglas. Romper la cadena si es demasiado corta. (…) No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida.[19]
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El lenguaje que Vertov en sus inicios quería construir, no tuvo la posibilidad de seguir pensándose en el sentido dinámico que el autor proponía, sino, más bien fue absorbido por el poder estructural que emanaba el despotismo de la URSS, que terminó por reprender con cárcel el trabajo —por exceso de creatividad— del cineasta bolchevique. En este sentido la decepción de las máquinas, o el fracaso de la emancipación por medio de estas, se evidencia desde uno de los primeros proyectos tecno-humanos. El desarrollo tecnológico se vuelca contra la comunidad humana y la naturaleza en tanto ésta no puede eludir ni separarse de los entramados maquínicos del sistema productor de mercancías. El fracaso de los proyectos revolucionarios que proponían una nueva relación con la técnica y la agudización de la situación planetaria producto de los mecanismo de extinción capitalistas, vuelve necesario enlazar el hombre-eléctrico de Vertov con el cyborg de Haraway donde ya la decepción por las nuevas formas de explotación acaecen a partir de un rumbo del mundo, en el que no han cesado las lógicas patriarcales ya inscritas. No obstante, el halo de esperanzas que abre Haraway es la base más significativa del postfeminismo y el porvenir de las filosofías contemporáneas: el cyborg posmoderno de la escritora estadounidense entabló nuevamente un camino de liberación humana a través de la tecnología, está vez haciéndonos cargo de los procesos productivos y apelando a la solidaridad en los márgenes de la sociedad.
«No es sólo que la ciencia y la tecnología son medios posibles para una gran satisfacción humana, así como una matriz de complejas dominaciones, sino que la imaginería del cyborg puede sugerir una salida del laberinto de dualismos en el que hemos explicado nuestros cuerpos y nuestras herramientas a nosotras mismas.»[20]
Como planteamos, las teorías postfeministas de crítica tecnológica valoran y ven un alto sentido de liberación en las tecnologías, siempre y cuando sean lxs desposeídxs quienes tengan los medios de refundarlas. Desde teorías hacker anti sistémicas[21], hasta circuitos integrados en la sociedad[22], es imprescindible vislumbrar la carga de dominación cuando las tecnologías están en manos del capital y el patriarcado. La realidad de que el mundo nunca volverá sobre sí, obliga a romper con vertientes naturalistas y/o primitivistas que plantean un regreso a un estado previo de las cosas; en cambio, sigue en pie la opción de cavilar un futuro donde sean utilizadas técnicas contrahegemónicas para la liberación de las cadenas de control biotecnológicas de los gobiernos privados. Se hace indispensable para ciberfeministas repensarse en el mundo por medio de las fusiones ilegítimas entre animal-máquina para construir un circuito que integre nuevas identidades emancipadas de esencialismo arcaico.[23]
Se hace necesario retomar críticamente la obra de Vertov en múltiples perspectivas, reconociendo no sólo la lucidez que tuvo para comprender el valor de la técnica y las máquinas, cómo estas debían ser utilizadas en favor de un proyecto emancipador; sino también por el lenguaje cinematográfico que desarrolló, altamente vanguardista hasta el día de hoy. Siendo uno de los primeros en dimensionar la autonomía de la maquinaria cinematográfica en la creación de imaginarios. Vertov nos propuso una nueva mirada del mundo a través de los ojos de las máquinas. En este porvenir de la automatización y la sociedad de control Haraway y el postfeminismo, nos proponen que nuestros ojos sean las máquinas, máquinas que atenten contra la estructura capitalista fálica.
«La máquina no es una cosa que deba ser animada, trabajada y dominada, pues la máquina somos nosotros y nuestros procesos, un aspecto de nuestra encarnación. Podemos ser responsables de máquinas, ellas no nos dominan, no nos amenazan.»[24]
En un sentido distópico, debemos pensar las imágenes en movimiento en la era digital, y considerar que ya no son sólo cómo la producción cinematográfica de la época de Vertov (de la cual mucho hemos aprendido). La masividad y la facilidad de producir imágenes cobra una alta importancia, ya que estamos en una era donde la visualidad es un elemento esencial en la comunicación humana. Los discursos visuales son cada vez más profundos y en nuestro cotidiano estamos junto a un aparato móvil creador y difusor de imágenes. Pensamos en la posibilidad de que hoy en día las imágenes han devenido en autómatas, y quizás el postcapitalismo también entendió el poder de la máquina de la realidad, la captura de la imagen-tiempo, el dominio del lenguaje para reproducir deseos de consumo.
A modo de cuestión, si Dziga Vertov hubiese atestiguado el devastador futuro de la automatización visual producto de sus ejecutores —el poder capitalista— ¿habría sido un cyborg del tipo Haraway? La evidencia está en toda la documentación del cineasta. El hombre- eléctrico y el cyborg-posmoderno se emparejan en su naturaleza subversiva, emancipadora, socialista, antinaturalista, creadora de nuevos lenguajes y sobre todo maquínica. A pesar de las anacronías espacios temporales, quizás los viajes en el tiempo de la filosofía puedan llegar a juntar simbólicamente a estos seres del porvenir utópico; en un espacio donde todxs lxs seres son libres de la subyugación del capital ante la vida y sus infinitas concepciones.
[1] Los futuristas italianos también plantean la relación del humano con las máquinas, pero desde una postura misógina y destructiva. Marianetti en 1909 escribe El Futurismo, del dejamos sólo una cita ya que no nos interesa agrandar una discusión sobre necias máquinas arcaicas que sólo incentivaron una reproducción del orden las estructuras de desigualdad “glorificar la guerra —única higiene del mundo— el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer”.
[2] Vertov, 2011. P 172.
[3] En una primera concepción política filosófica del cyborg de Haraway, este sería un híbrido monstruoso que posee partes de máquinas y orgánicas, que está en busca de la emancipación de las ideologías patriarcales y las esencialistas.
[4] El cyborg, sin género, hijo ilegitimo de quien sea, odia cualquiera sea su ascendencia, sin embargo, esta ausencia es su potencia.
[5] Kino-Pravda fue una serie de noticieros compuestos por 23 episodios de trabajaron Dziga Vertov, Elizaveta Svilova, and Mikhail Kaufman. Estos fueron los primeros trabajos de documental social producido por el Consejo de los 3.
[6] Vertov, 2011, p. 194.
[7] Vertov, 2011, p. 179.
[8] Haraway, 2018, p. 114
[9] Vertov, 2011, p. 171.
[10] Vertov, 2011, p. 172.
[11] Haraway, 2018, p. 9.
[12] Schaub, 1998, p. 2.
[13] Benjamin, 2016, p. 8.
[14] Benjamin, 2016, pp. 6-7.
[15] Simondon, 1958, p. 137.
[16] Haraway, 2018, p. 37
[17] Vertov, 1993, p. 42
[18] Vertov, 2011, p. 145
[19] Vertov, 2011, p. 155
[20] Haraway, 2008, p. 114.
[21]Autorxs como Helen Hester, Patricia Red, Amy Ireland, Lucca Frasser, etc., tienen una posición desde la contemporaneidad y trabajan hace unos años los conceptos de Xenofeminismo y biohackeo, que hacen alusión al desestablecimiento de los cuerpos, según las concepciones biotecnológicas dominantes. Se puede ahondar más sobre estas teorías en su web: https://laboriacuboniks.net/
[22] Judy Wajcman, Sadie Plant y Rossi Braidotti, son filósofas feministas que teorizan acerca de la construcción de identidades en torno al lenguaje tecnológico y la posmodernidad.
[23] Haraway, 2018, p. 98
[24] Haraway, 2018: p. 111