Por: Bruno Pfeil y Cello Pefeil
Escribimos sobre algo que no se puede decir ni escuchar. Al intentar escucharlo, se inventa lo que se podría oír. Sobre el silencio, es habitual hacer referencia a la composición 4’33’’ del teórico musical estadounidense John Cage, de 1952. En un auditorio, un pianista se coloca frente al teclado, extiende las manos sobre las teclas y espera cuatro minutos y treinta y tres segundos. En el caso de las personas oyentes, se escucha lo que no se puede evitar. John Cage compuso 4’33’’ tras visitar una cámara anecoica — un recinto en el que el techo, las paredes y el piso absorben el sonido, de modo que no hay eco ni interferencia de ruidos externos — en la Universidad de Harvard, donde se construyó la primera cámara. En 1940, el gobierno estadounidense, con el fin de mejorar sus tecnologías militares durante la Segunda Guerra Mundial, financió dos proyectos de Harvard relacionados con el sonido. El ingeniero Leo Beranek se encargó de aislar el sonido y evitar el eco, por lo que la primera cámara anecoica recibió como apodo su nombre: caja de Beranek. Actualmente, con los dispositivos de grabación, se pueden utilizar dead cats o fluffys, salas acústicas y micrófonos sensibles con buena captación, para que la «reducción de ruido» sea viable y «limpie» un fragmento de audio con «ruido». En la producción musical, se considera una característica de profesionalidad la calidad del audio, equiparable, entre otros factores, a la ausencia de ruido.
El silencio, en este caso, se produce por el aislamiento, por un cerramiento tanto del eco como de los eventos externos. Las personas oyentes que entran en cámaras anecoicas con la expectativa de presenciar el silencio absoluto terminan escuchando el sonido de sus ojos moviéndose, de la sangre pulsando por sus venas, del aire entrando y saliendo de sus pulmones. Las personas que sufren de tinnitus – un ruido intermitente o continuo en los oídos, que puede ser síntoma tanto de problemas neurológicos como emocionales – pueden sentir una profunda agonía. Puede ser una experiencia tortuosa si no se interrumpe a tiempo.
La poeta chilena Claudia Rodríguez nos enseña, entre otras muchas cosas, sobre el silencio. En este ensayo, nos inspiramos en la obra de Claudia Rodríguez para pensar en el silencio como máquina de guerra, en alusión a la obra de la escritora uruguaya Mabel Moraña titulada El monstruo como máquina de guerra. La monstruosidad elaborada en la obra de Claudia Rodríguez es interesante, ya que desentona y, al mismo tiempo, desafía la monstruosidad creada por el Humano, constituyendo, a su vez, el arma, la resistencia de Rodríguez.
Rodríguez hace referencia a la película El Hombre Elefante (1980), dirigida por David Lynch e inspirada en la vida de Joseph Merrick (John Merrick en la película), quien tenía dificultades para comunicarse debido a sus tumores faciales. Merrick, tras ser secuestrado y obligado a trabajar en un circo como un animal, logra escapar. Su experiencia es similar a lo que ocurre en los freak shows, surgidos durante el siglo XIX, que Mabel Moraña (2017, 82) define como el espacio que permitía «el consumo visual y simbólico de la otredad como espectáculo que confirma las identidades y normas dominantes al exhibir sus excepciones más grotescas»; un espacio donde las personas intersex, con discapacidades, con modificaciones corporales consideradas extremas y con cualquier aspecto que pudiera considerarse una anomalía, eran relegadas, si no enviadas a la cárcel o al manicomio. No deben confundirse con los «zoológicos humanos», también llamados «exposiciones etnológicas» por los historiadores franceses, en los que se secuestraba y encarcelaba a personas africanas e indígenas para que los europeos y los estadounidenses blancos las observaran.
En el caso de los freak shows, como lugar de encarcelamiento o como refugio — como podemos ver en la colectividad expresada en la película Freaks (1932), dirigida por Tod Browning, que retrata la vida cotidiana, las estigmatizaciones y también los afectos que atravesaban las vidas de las personas pertenecientes al circo como monstruos —, se retrataban caricaturescamente cualquier deformidad o atipicidad de la forma humana, y no es de extrañar que estos espectáculos se inspiraran en los espectáculos medievales y renacentistas, que retrataban, además de anomalías, diversos monstruos procedentes de creencias populares. El monstruo siempre ha tenido un lugar en el imaginario humano. Los freak shows revelan un ejercicio humano de voyeurismo, en el que la diferencia entre Humano y monstruo se da entre el que observa y el que es observado, el que escucha y el que es escuchado, así como entre el que ve sin permitirse ser visto.
Tal como Moraña escribe sobre el monstruo como máquina de guerra — la monstruosidad como una máquina de producción de guerra, o derivada de una relación de guerra, en el sentido en que se elige al monstruo como amenaza para lo Humano —, percibimos el silencio como máquina de guerra. Como algo producido como tecnología de guerra. Así como el monstruo que antagoniza lo Humano, el silencio, como antagonismo del sonido, es imposible; sin embargo, al igual que el monstruo, es perpetuamente sumergido. Se busca constantemente producir o el silencio absoluto, o un silencio subyacente al sonido, en el caso de «limpiar» el audio, producir un sonido perfecto, sin interferencias. Esta limpieza tiene que ver, también, con la calidad del sonido. Un sonido perfecto, inmaculado, cuya producción puede ser alcanzada solo por quienes disponen de recursos para ello.
Los monstruos indican, por otro lado, que no hay vida sin contaminación, ni existencia plenamente «humana». Anna Tsing (2014, 230) se pregunta: «¿Cómo pueden los humanos actuar como una fuerza autónoma si nuestro «nosotros» incluye a otras especies que nos hacen ser quienes somos?». No es posible existir sin interferir, aunque sea deseable — para algunos — crear espectáculos que interfieran sin permitirse interferir. Del mismo modo que la violencia contra los cuerpos monstruificados es el resultado de un sistema estético-ideológico (Moraña, 2017) contra quienes no reflejan el arquetipo de la humanidad — blanca, heterosexual, endosexo, cisnormativa, sin discapacidades —, el silencio es también un sistema ideológico, no solo por ser imposible — como antagonismo del sonido —, sino por las constantes fallas en hacerlo posible para los oyentes. El silencio no puede instaurarse (oírlo significa no escucharlo), pero el monstruo, por su parte, es tanto exterminado como domesticado, creado y descubierto, expuesto y ocultado. Hay, en la estruendosidad de los monstruos, una dimensión de intraducibilidad, como piensa Jota Mombaça (2015). Un ruido instalado, excesivamente presente y necesariamente aniquilable. El Humano, siempre en crisis, es aquel que se encuentra rodeado de monstruos.
Retomando El Hombre Elefante, durante su huida hacia el hospital, Merrick se cubre el rostro para no ser identificado como un monstruo aberrante, pero finalmente su rostro es revelado y una multitud lo persigue, junto con la policía. Finalmente, Merrick grita: «Yo no soy un elefante, no soy un animal, ¡soy un ser humano!», y es en la ruptura con su silencio —con su habla no identificable como humana — que Merrick es reconocido como humano y conducido, por la policía, al hospital, donde, tras recitar pasajes bíblicos, un médico valida su humanidad y se propone «curarlo». Considerando que el lenguaje considerado humano tiene como fundamento la lente cristiana, el hecho de que Merrick haya citado textos bíblicos indica que, en ese momento, se constituye como humano. Claudia Rodríguez (Dramas pobres, 78), por su parte, nos revela que «Todo lo que no puedo gritar como el grito que da el hombre elefante, yo lo sublimo y lo escribo tiernamente». El grito de Merrick abre las puertas de su humanización – aunque no garantice su entrada. El grito de Claudia Rodríguez no le es posible. La humanización no se inscribe en su horizonte. Rodríguez recuerda su infancia, antes de la instauración del lenguaje restrictivo, cuando «el balbuceo era nuestro lenguaje, balbuceo y adivinamiento» (Cuerpos para odiar, 31).
En otra de sus obras, Dramas Pobres, Rodríguez escribe que su aprendizaje del lenguaje cisheteronormativo, blanco, humano, no le abrió las puertas del mundo; al contrario, encerró el mundo donde vivía, donde se veía. En otra alusión cinematográfica, Rodríguez (Dramas pobres, 70) se identifica con el personaje King Kong (1933): «Cuando vi morir a King Kong supe que era a mí a quien la industria estaba matando. No se puede ser tan grande, tan fea y vivir en el centro de la ciudad».
Antes, tal vez sea interesante considerar las historias de dos simios, el personaje de Franz Kafka, Pedro el Rojo, y el personaje cinematográfico King Kong. En Informe para una academia, Kafka narra el testimonio de Pedro el Rojo, un simio que escribe sobre su «vida simiesca anterior» antes de ser domesticado. Su nombre, Pedro el Rojo, deriva del disparo que le rozó la cara y le dejó la marca roja de la sangre. Pedro el Rojo observaba a los humanos, su lenguaje, su gestualidad, y encontró en ese aprendizaje la posibilidad de liberarse de la jaula en la que era mantenido prisionero. King Kong, por su parte, es un primate de aproximadamente siete metros de altura. Secuestrado de su isla y llevado a Broadway para convertirse en la atracción principal de un espectáculo teatral, semejante a los freak shows antes mencionados, King Kong escapa, escala el Empire State Building y es asesinado. A diferencia del personaje kafkiano Pedro el Rojo — un simio capturado por humanos que aprende el lenguaje humano como vía de escape de la jaula en la que fue confinado —, King Kong no se inscribe en el lenguaje humano, aunque en él ocupe una posición bien definida, y su destino es la muerte. Mientras algunos se esfuerzan por ser insertados en la humanidad, ya sea por el deseo de ser humanos, por el miedo a ser exterminados (o por cualquier otra razón, sobre la cual no nos corresponde emitir juicio), a otros esa posibilidad les es negada; no es posible que King Kong se humanice, pues su configuración no es capaz de pronunciar palabras inteligibles para oídos humanos. En los límites de la escucha humana, King Kong no puede gritar, sino apenas vociferar; no puede hablar, sino tan solo balbucear.
Claudia Rodríguez recuerda que, en su infancia, «El balbuceo era nuestro lenguaje, balbuceo y adivinamiento» (Cuerpos para odiar, 31). La boca — a través de la cual, en muchos casos, se rompe un supuesto silencio — cumple un papel fundamental: para T. Angel (2024, 47), profesora y exponente del movimiento freak brasileño, los monstruos se paren de sus bocas, «Yo me paré de mi puta boca monstruosa»; Claudia Rodríguez (Dramas pobres, 73) relata que, cuando un hombre en la calle la invitó a sonreírle, ella abrió bien la boca y mostró todos sus dientes: «Mi resistencia, mi arma, mi puñal, mi fusil es mostruo-siarme». Sus monstruosidades no carecen de significado, sino que exceden el significado de las miradas humanas. No se trata de una ausencia de lenguaje.
Las asociaciones entre monstruos y animales no son infrecuentes, y no siempre se parecen entre sí. Por la mirada humana, se crean categorías de monstruosidad, ya sea en los zoológicos, al aislar en jaulas a seres vivos animalizados, ya sea en el teatro y el circo, ya sea en los discursos presidenciales: «La estudiante de enfermería de 22 años de Georgia que fue brutalmente asesinada por un animal extranjero ilegal [illegal alien animal] — los demócratas dicen: «por favor, no los llamen animales, son humanos» — yo dije: «no, no son humanos, son animales […] Usaré la palabra animal, porque eso es lo que son»,[1] dijo Donald Trump durante una conferencia de prensa en 2024, refiriéndose a los inmigrantes latinoamericanos. El término «illegal alien animal» también se puede encontrar en el portal de la congresista Nancy Mae, quien promulgó la Illegal Alien Animal Abuser Removal Act of 2026, según la cual los inmigrantes ilegales acusados de crueldad contra los animales deben ser deportados inmediatamente.[2] En Brasil, el expresidente — actualmente encarcelado — Jair Bolsonaro comparó en 2017 a los quilombolas — descendientes de personas negras e indígenas esclavizadas que huyeron y construyeron comunidades autónomas de resistencia — con animales de carga y los calificó de inútiles, «no hacen nada».[3] Al año siguiente, Bolsonaro comparó a los indígenas que viven en reservas demarcadas con animales en zoológicos, afirmando que se les trata «como si fueran animales en zoológicos».[4] La animalización camina junto a la alienación, a la demarcación de la frontera moral. En este caso, si en un primer momento los animales no poseen moral, Trump moraliza la animalidad para autorizar su exterminio y, al mismo tiempo, banalizarlo; hacerlo mediatizable. Todos pueden asistir a él, como en un zoológico. Al fin y al cabo, son animales. O mejor dicho, monstruos.
Hay rechazos a este tipo de discurso, como en el zine argentino Ofensivo Trans, en que las transmasculinidades son retratadas como un desvío de la normalidad, un desvío que no se anunciará ni explicará, pero que se muestra sin explicarse, sin traducirse: «No les vamos a contar cosas de nuestra especie. Esto no es un zoológico. Tampoco es un circo. Pero pasen y vean» (Cat-man; Fran F, 2013, s.p.). Se trata de una especie que, como escribe abigail Campos Leal (2021, 63), ejerce lo que la autora denomina monstransidad, algo que «no pide permiso, no exige reconocimiento, solo (se) afirma, y (se) afirma erróneamente en las precarias y sencillas experimentaciones infinitas de un cuerpo como camino, encrucijada, desvío, retorno, callejón sin salida, puente, atajo». Hay cosas que no pueden ser comprendidas por el vocabulario Humano, que lo extrapolan, que no son traducibles. Y que, cuando el lenguaje colonial las asimila y traduce, les quita su posibilidad de existir. La afirmación errante de la monstruosidad nos remite al fracaso al que se refiere Rodríguez, un «fracaso para cualquier modelo» (Cuerpos para odiar, 73), que no desea perfeccionarse en el lenguaje. Eso nos remite, también, a lo que se denomina falencia comunicacional, considerada por los filósofos del lenguaje como un fracaso.
En su artículo Desacordos profundos na guerra das formas de vida, la filósofa brasileña Camila Jourdan (2021) sugiere que hay guerras silenciosas en curso; guerras que ocurren continuamente, en la vida cotidiana, pero que no podemos oír, lo que impide la conciliación y conduce a la ruptura comunicativa. Aunque es comprensible imaginar guerras silenciosas, sutiles, que parecen ocurrir a escondidas, sospechamos que ese silencio no es realmente silencio; tal vez sea una cuestión de escucha. Y tal vez su desastroso colapso comunicacional sea la realidad inicial de, al menos, algunas de las partes del conflicto. Como escribió Rodríguez (Cuerpos para odiar, 35), «No sé hablar pero no soy muda».
Considerando el silencio como antagonismo del sonido, podemos preguntarnos si, en el imaginario humano, la muerte del monstruo constituye la muerte del ruido exacerbado de esa diferencia radical que el monstruo representa. Los deseos de aislar el sonido, aniquilar el eco y matar al monstruo parecen avanzar conjuntamente. Ambos se originan en contextos de guerra, o al menos de invasión. Ya sabemos que las cámaras anecoicas son una tecnología militar, una táctica de control, casi como una persecución de la interferencia, y John Cage trató de demostrar que esa persecución nunca llegará a ser definitiva. Se puede construir la cámara menos ruidosa de la historia de la civilización humana, y lo que tendremos a nuestro alcance es el ruido más-que-humano, profundamente ineludible, de lo que no se puede capturar. Aunque se capture, aunque se aniquile al monstruo, su existencia obedece a la ley del eterno retorno. La monstra, como escribe T. Angel (2024, 35), siempre retorna: «Nosotras siempre retornamos. Algunas veces sangrando. Algunas veces sangradas. Sagradas. Siempre sagradas».
Angel escribe también sobre el silencio en las monstruosidades, «Desatando los silencios. Dejándolos romper» (Angel 2024, 32). La producción del silencio en el monstruo retrata la guerra en curso contra las monstruosidades, en nombre de la soberanía del Humano. En este sentido, Claudia Rodríguez se rehúsa a silenciarse, a entregarse a la gramática que desea el fin de su mundo: «el silencio de ciertos temas me hace vivir mal, porque me hace ser cómplice del horror y me niego a ser colaboradora del silencio del horror» (Para no morir tan sola, 103).
Aunque se aleja un poco del tema que nos ocupa, existe una relación interesante entre la carta de Susan Stryker dirigida a Víctor Frankenstein, My Words to Victor Frankenstein above the Village of Chamounix, y el silencio como máquina de guerra. En 1993, en el contexto estadounidense, Stryker respondió a la asociación que con frecuencia se hace entre las mujeres trans y los monstruos, como en las obras de Mary Daly, Gyn/Ecology, en 1978, y de Janice Raymond, The Transsexual Empire, em 1979, que disertan sobre la supuesta peligrosidad de las mujeres trans. Estos textos sirvieron como presagio del hoy consolidado feminismo radical trans-excluyente. Mary Daly comparó a las mujeres trans con el monstruo de Frankenstein, como monstruos cuya existencia debe impedirse. Ante esto, Stryker revela la furia trans con la que escribió y enunció su carta a Victor Frankenstein, e informa que «No existe / ningún sonido / en este lugar sin lenguaje / mi ira es un delirio silencioso» (Stryker 1994, 252).
Como la monstruosidad, el delirio silencioso no puede ser contenido, «el monstruo es, así, incontenible» (Moraña 2017, 15), al igual que lo que Rodríguez (Cuerpos para odiar, 81) describe como cavilar plásticamente: «El mejor remedio, dijo la psiquiatra, es que se me deje cavilar plásticamente y en momentos de crisis, antes de dormir, que llore como las mujeres». Rodríguez se refería a los diagnósticos psiquiátricos que recibió, en parte debido a su supuesta dificultad para aprender en la escuela. Hay que dejar que sea, ya que impedirlo no es posible. No se puede escuchar el Silencio, la sangre lo contamina; no se puede ser Humano, hay monstruos alrededor. La producción del silencio, nos damos cuenta, se hace como en una máquina de guerra. Hay que mantener algo en los márgenes, algo que hable y no se escuche, algo que hable pero que en realidad nada diga, algo con lo que ni siquiera se puede estar en desacuerdo ya que no posee lenguaje, algo que no produce más que balbuceos, algo que, si realmente desea hablar, tendrá que renunciar a sí mismx, a su vida, a su lenguaje, a su mundo, a su cuerpo, a su deseo. Escuchemos a Hija de Perra (2012, 2), refiriéndose a la difusión de la teoría queer en territorios latinoamericanos: «Hoy hablo situada geográficamente desde el Sur, pero muchas veces parecería que me valido hablando desde el Norte, como siguiendo el pensamiento que nos guía la matriz del dominador». No hay guerras silenciosas.
En su análisis del monstruo como máquina de guerra, Moraña (2017, 46) escribe que «Aunque carezca del don de la palabra, cada monstruo tiene su lenguaje, un léxico singular poblado de silencios, reticencias e hiatos […]». Si consideramos que el «don de la palabra» es únicamente aquel reconocido por la gramática humana, los monstruos, en efecto, no lo poseen. Pero si consideramos que el don de la palabra puede asumir otras formas distintas de la imposición del lenguaje — en este caso, podríamos referirnos no al don de la palabra, sino al enclausuramiento en la gramática humana, blanca y patriarcal —, tal vez nuestra perspectiva sea otra.
Interpretando la obra de Claudia Rodríguez, el caricaturista trans brasileño Lino Arruda (2020, 158), autor del proyecto MonsTrans, sostiene que Rodríguez «se detiene especialmente en las letras deformadas, silenciadas o exiliadas para comentar acerca de su propia exclusión del lenguaje». Es decir, que este lenguaje, a diferencia de lo que se presenta a otras figuras, se establece como medida de todas las cosas, de modo que tal vez no parezca, en un primer momento, contradictorio afirmar la existencia de guerras silenciosas. Lo que quizá no se haya demostrado es que la existencia de la cámara anecoica constituye, por sí sola, una guerra estruendosa. El silenciamiento es ensordecedor. Y que la imposibilidad de Rodríguez de gritar como el Hombre Elefante es su negativa a asimilarse al discurso de la humanización. Si el monstruo es una máquina de guerra, utilizada de forma no tan metafórica para justificar el exterminio de personas atribuidas, por ejemplo, a la categoría de «illegal alien animals», entonces el silencio no es solo un deseo imposible expresado en la tecnología militar de las cámaras anecoicas. El silencio es una máquina de guerra.
Dibujo: interpretación del interior de una cámara anecoica por parte de Cello Pefeil. Bibliografía
ARRUDA, Lino. Monstrans: figurações (in)humanas na autorrepresentação travesti/trans* sudaca. Tese – (Doutorado, Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-Graduação em Literatura), Florianópolis, Brasil, 2020, 201f.
CAT-MAN; FRAN F. Ofensivo Trans: zine de transmasculinidades mariconas. Córdoba: edição dos autores (zine), 2013.
JOURDAN, Camila Rodrigues. Desacordos profundos na guerra das formas de vida. O que nos faz pensar – Cadernos do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. v. 29 n. 49 (2021).
KAFKA, Franz. Informe para una academia. Ediciones AKAL, 2017.
LEAL, Campos abigail. Ex/orbitâncias: os caminhos da deserção de gênero. GLAC Edições, 2021.
MOMBAÇA, Jota. Monstrofilia bajubá – Desfazendo Gênero e Espécie (ST 55), Rastros de uma Monstrofilia Kuir, Universidade Federal da Bahia, 4 a 7 de setembro de 2015.
MORAÑA, Mabel. El monstruo como máquina de guerra. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana, Vervuert, 2017.
PERRA, Hija de. Interpretaciones inmundas de cómo la Teoría Queer coloniza nuestro contexto sudaca, pobre aspiracional y tercermundista, perturbando con nuevas construcciones genéricas a los humanos encantados con la heteronorma. Congreso ”El sexo no es mio”, Santiago, Chile, 2012.
RODRÍGUEZ, Claudia. Dramas pobres: poesia travesti. Editorial Barret, 2024.
RODRÍGUEZ, Claudia. Cuerpos para odiar. Editorial Barret, 2024.
RODRÍGUEZ, Claudia. Para no morir tan sola: escritura en pandemia. Editorial Barret, 2024.
STRYKER, Susan. (1994). My words to Victor Frankenstein above the Village of Chamounix: performing transgender rage. GLQ: A Journal of Lesbian & Gay Studies, v. 1, p. 237-254.
TSING, Anna. Strathem beyondthe human: testimony ofspore. Theory Culture &7Society(SAGE «a Publications), v. 31,n. 11, p.230, 2014.
[1] “The 22 year-old nursing student in Georgia who was barbaricaly murdered by an illegal alien animal – the Democrats say ‘please, don’t call them animals, they’re humans’, I said ‘no, they’re not humans, they’re animals […] I’ll use the word animal, because that’s what they are”.
[2] https://mace.house.gov/media/press-releases/rep-nancy-mace-introduces-legislation-deport-illegal-aliens-convicted-animal
[3] https://www.esquerdadiario.com.br/spip.php?page=movil-nota&id_article=14201
[4] https://g1.globo.com/sp/vale-do-paraiba-regiao/noticia/2018/11/30/indios-em-reservas-sao-como-animais-em-zoologicos-diz-bolsonaro.ghtml
